關於複合形式(forme complexe)

作曲家的「複合形式」理論主要受到法國當代哲學家Edgar Morin(b. 1921)著名之「複合思想」(pensée complexe)所啟發。音樂中的「複合形式」指在創作時期便賦予作品在形式層面上的多重視角,並且依不同視角及形式的選擇,可能形成截然不同的演奏與詮釋方式。

這樣的作品在音樂史上其實有跡可循,例如sonata-rondo form(輪旋奏鳴曲式)便是一種將「奏鳴曲式」的特徵與「輪旋曲式」結合在一起的形式,廣泛用於古典奏鳴曲的終樂章;孟德爾頌(F. Mendelssohn, 1809-1847)第二號交響曲《感恩讚美詩》,除了將整首作品視為由序曲(Sinfonia)加上十個樂章組成的大型「清唱劇」外,也可以將序曲的三個段落視為交響曲的前三個樂章,而其餘十個人聲樂章則有如擴大版的「合唱交響曲」第四樂章;荀貝格(A. Schoenberg, 1874-1951)的《昇華之夜》,是一個龐大的單樂章室內樂作品,除了按Richard Dehmel原詩的形式分為五個類似輪旋曲的段落之外,亦有不同的分析家將其視為一個龐大的奏鳴曲式樂章(如Wilhelm Pfannkuch)、甚至是由兩個奏鳴曲式相連所組成的特殊形式(如Richard Swift)。

然而除了同一作品的不同視角之外,「複合形式」在作曲家的創作中更涉及了作品邊界的顛覆與再詮釋。在2010年的大提琴奏鳴曲《凡塵悲歌》的首演文件中,作曲家寫道:

「複合形式」這個名詞是我用來稱呼一種超越作品位格的形式,當一個作品除了本身獨立完整的存在樣貌之外、還與其它的篇章結合成一個更大的「超作品」時,就形成了所謂的複合形式。以本次首演的大提琴奏鳴曲為例,雖然它本身在音樂的性格上具有獨立性,但它在創作時也同時成為一個更大作品的一部份。

音樂是人類一種獨特的思考方式,正如吾人藉由數學符號、語言文字來思考一般;藉由嚴肅音樂,我們得以深刻且細緻地思考光陰。而「複合形式」則提供了一系列操作音樂形式的運算子,使得對光陰的思考增加了許多重組、對觀、多重詮釋、矛盾共存等非線性的立體感。

因此自2002年以來,作曲家探討了「複合形式」各種可能性,大致分為下列幾種類型:

  1. 在樂曲中包含了可另獨立演出的作品
    如:第二號清唱劇《晦朔春秋》(2005)包含了一組「七首鋼琴前奏曲」。
  2. 將既有作品插入新的樂章,使其成為意義不同的作品
    如:在梅湘《時間終止四重奏》中插入了器樂彌撒《為思念永恆的一道彩虹》前四個樂章(將原曲中〈讚頌耶穌基督的不朽〉視為第五樂章「羔羊經」),成為複合形式室內樂《思念永恆》(2008)。
  3. 將原本包含在一首作品中的部份加上新寫的段落成為獨立作品
    如:將《為思念永恆的一道彩虹》前四個樂章獨立出來,加上另外寫成的羔羊經:《一位受難者臨終前的祈禱》,成為獨立於《時間終止》的一首器樂彌撒《為思念永恆的一道彩虹》(2009)。
  4. 將各自獨立的多樂章作品組合成另一個更大的作品
    如:鋼琴三重奏《時間之歌》、大提琴奏鳴曲《凡塵悲歌》、鋼琴小品《天堂曲調》三首獨立的作品,穿插組合而成複合形式室內樂《時間之歌》(2010)
  5. 以不同形式觀點詮釋同一作品
    如:第二號鋼琴三重奏《複合形式》(2012),可視為多樂章室內樂形式、變奏曲式、甚至是三組前奏與賦格幻想曲。
  6. 具有共生意義的作品
    如:普羅科菲夫(S. Prokofiev, 1891-1953)無伴奏大提琴補遺作品與三個無伴奏大提琴樂章(2013)、或是《31b9513a-659c》與抒情文「畢馬龍」(2019)。

「複合形式」無論對於創作者、演奏者、或是聆聽者來說,都代表一種以更高層次的形式觀點、加上融合多重視角、與視角間的交叉詮釋、來細緻地探討光陰的過程,使吾人有機會進一步透過嚴肅音樂的語彙,來理解並體驗時間更多彩多姿、無限幻化的面貌。

《返魅書簡》為人聲與大提琴的聯篇歌曲

The Letters of Re-Enchantment for Voice and Cello (2013)

本曲歌詞皆出自作曲家本人手筆,大部份片段取自於2008年間陸續發表於「返魅手札」部落格的詩句,加上一些新寫的片斷,融合成一篇具有傳承意義的家書,描述追尋返魅的心境,猶如在永恆的黑夜中流浪,也預告了一道偶然劃過天空的偉大流星,為其隕落前照亮天際的短暫光華寄予深沉的悼念。編制上僅使用一把大提琴與人聲搭配,試圖在織度上傳達出一種永夜中流浪的孤獨心境;並多處運用現代中文語韻的特色,以獨白式的說唱型態,為藝術歌曲注入一種專屬於中文的詩意表達方式。

第一樂章以夾敘夾唱的方式做為整部作品開場白,精神上與末樂章的後半遙相呼應;第二樂章以希臘神話故事中畢馬龍(Pygmalion)愛上自己所刻的雕像為題材,謔諧地道出現代人濫用畢馬龍故事的荒誕;第三樂章是抒情的慢板,詩句的原始情境取材自年輕時遊歷武陵農場的記憶;末樂章以夾敘夾唱的方式開場,時間的遊唱者以低吟的咒語,揭開隱藏的時代巨輪有如永恆夜晚般無情運轉的景像。

The Letters of Re-Enchantment for Voice and Cello
《返魅書簡》為人聲與大提琴的聯篇歌曲

  I.「這夜…」
  II.「在除魅的年代」
  III.「然而雲端的鳥兒啊」
  IV.「因此,風兒早已流浪」

無伴奏大提琴組曲《六首縮影》

Six Miniatures, Suite for Unaccompanied Cello (2015)

無伴奏大提琴組曲作品,在近代西洋古典音樂歷史中具有一種近乎傳承的意義,許多作曲家都以此構想寫作,除最有名的巴赫(J. S. Bach, 1685-1750)六首之外,其中較著名的尚有

  • 布瑞頓(B. Britten, 1913-1976)三首、
  • 卡薩多(G. Cassadó, 1897-1966)一首、
  • 布洛赫(E. Bloch, 1880-1959)三首、以及
  • 雷格(M. Reger, 1873-1916)三首等。

然而這些作品的規模平均都在二十分鐘左右,很少能與《六首縮影》相當,除了當時的委託者大提琴家劉聖文所提出的需求—大約半小時的曲目之外,同時也因為採取了複合形式的構想。

「縮影」這個標題其實來自「想像的六首組曲縮影」,也就是說六個樂章每一個都代表一首想像中的組曲縮影,原本還打算標上舞曲的標題,然而最初「構思之後,我便傾向放棄舞曲的標題,並把它視為一種靈感的來源、意念走向的引導,並非嚴格遵循的建築結構。」(取自首演文件);但它們仍然保有各自的「前奏」樂段(這點有向老巴赫致敬的意味,特別是第一樂章),同時也具有組曲樂章的二段體(binary)形式,因此規模會比一般組曲要大。

而六個樂章又分為兩大部份,第一部份(前兩個樂章)帶有向過去致敬的意味,而第二部份由帶有標題的 “New Moon” 開場,開始航向新的形式、語彙與挑戰。

Six Miniatures, Suite for Unaccompanied Cello
無伴奏大提琴組曲《六首縮影》

Part One
 I. Intermezzo (Andante) 間奏曲(行板)
 II. Adagio 慢板

Part Two
 III. "New Moon" (Tranquillo) 「新月」(行板) 
 IV. Allegretto ma non troppo 不過分的稍快板 
 V. Grave 極緩板
 VI. Maestoso 莊嚴的